jueves, 12 de enero de 2017

“EL UNIVERSO MÍNIMO” de Jordi Solsona


(DelMedio Ediciones, 1ª edición, 173 págs., 2016)

Cuando el ser humano ha de enfrentarse a elementos que van más allá de su comprensión , una de las herramientas que puede utilizar es reducir la escala y tratar de asimilarlo a los componentes de su entorno. Darle una forma cercana y cotidiana para poder después dar el paso a formas de comprensión superiores. “El Universo Mínimo”, la primera novela (en seguida entraremos a analizar con más detenimiento si éste es el término adecuado) de Jordi Solsona, nos sitúa en ese campo ya desde su propio título. Las doce historias que se desarrollan en el libro están emplazadas en un espacio concreto, cerrado y con sus propias claves culturales, históricas y sociales. Un microcosmos que desde lo mínimo apunta hacia la eternidad. No es, desde luego, un propósito modesto el que se ha impuesto el escritor para esta primera obra.

¿Con qué clase de libro nos encontramos? Lo acabamos de calificar de novela, pese a que realmente es una obra conformada por doce relatos que se pueden leer de manera independiente. Al mismo tiempo, la prosa utilizada por Solsona no es un fin en sí misma, sino una herramienta discursiva. En este sentido, nos recuerda a determinadas obras de Umberto Eco, un intelectual que provisionó a algunos de sus libros de un formato narrativo, pero una finalidad ensayística. El arte de narrar como vehículo, casi como si de parábolas se tratara, para hacer llegar de manera más lúdica la reflexión al lector. Jordi Solsona nos habla de muchas cosas en el libro, nos ofrece diferentes niveles de lectura y distintos estratos físicos y metafísicos convergen en el discurso. Lo que sí es cierto es que pese al carácter autónomo de los relatos, existe una cohesión interna, una cadencia atávica que enlaza todas las historias, y, fundamentalmente, un contexto geográfico que es algo más que un emplazamiento y que funciona como demiurgo. En base a esto, nosotros optamos por entender esta obra más como una novela que como una recopilación de relatos o un ensayo en prosa (aunque su identidad beba de los tres formatos).   

Como hemos comentado, el libro lo conforman doce relatos, que suponen los doce capítulos de la novela. A su vez, cada relato mantiene una estructura fija, en tres actos. El primer acto supone una presentación del personaje y su conflicto; el segundo introduce el componente metafísico, que al mismo tiempo está estrechamente arraigado en el espacio geográfico o histórico; finalmente, una vez el protagonista es capaz de salir de su individualismo y se integra en ese marco universal, tiene lugar la epifanía y la conclusión. En este sentido, la obra nos recuerda también a aquel “Cuento de Navidad” de Charles Dickens, donde el protagonista debía afrontar la visita de seres sobrenaturales que le instruían en un cambio vital. El escritor es muy disciplinado a la hora de mantener esta estructura interna, aunque es cierto que avanzados los capítulos puede resultar un tanto reiterativa para el lector. En este sentido, encontramos una confrontación entre coherencia y previsibilidad narrativa. Solsona opta por la primera a riesgo de perder la frescura y sorpresa de los primeros capítulos.

Como venimos diciendo, el espacio es fundamental en la obra. Los Realejos tiene una doble lectura, como espacio físico, real y transitable, y como entidad mítica, cargada de identidad a través de su historia, sus personajes y sus conflictos. Nacido en Barcelona, Solsona nos ofrece un conocimiento íntimo del pueblo, de sus leyendas, sus calles, y su elitismo social como si procediera de una larga tradición familiar de realejeros. Se nota en su narración un gran amor y respeto por esta villa histórica, afecto que no quita conocimiento a la hora de apreciar también la faceta menos esplendorosa del pueblo. Las descripciones geográficas son poéticas y minuciosas al mismo tiempo, situando al lector físicamente en el espacio donde se desarrolla la historia, pero al mismo tiempo aportándole un carácter etéreo, místico.   

Según el autor, los personajes están inspirados en personas reales y en historias auténticas, al menos los conflictos; sin embargo, al igual que sucede con la descripción del espacio, estos tienen un doble nivel de existencia. La narración es lo suficiente detallista y las características vitales de cada protagonista tan bien definidas que resultan totalmente verosímiles y auténticas. Por otro lado, se juega de manera hábil con los estereotipos, lo que sumado a ese valor metafórico y caricaturesco en los nombres de cada personaje que delinea su personalidad con un trazo grueso, los extrapola del contexto concreto y los integra en lo conceptual. Es aquí donde podemos apreciar de manera clara el bagaje teatral del escritor, quien emplea los recursos de la dramaturgia en la construcción de sus personajes, y el propio tono de la narración y los diálogos cuenta con una cadencia muy teatral. Tal es así, que nos aventuramos a proponer que una ruta teatralizada por Los Realejos en base a estos personajes podría ser una interesante actividad complementaria al libro e incluso un atractivo turístico para la Villa. Y es que, si bien tanto la descripción del pueblo como de sus gentes es tremendamente localista y concreta, el lector es capaz de empatizar con cada historia gracias a los arquetipos y el carácter universal que el autor les imprime. 

Esta dualidad entre espacio y personaje no es baladí, sino el centro del discurso de la novela. Todos los personajes se caracterizan inicialmente por una desconexión vital, por lo general provocada por unas estructuras sociales artificiosas y el miedo a dejar salir el verdadero ser, escudándose tras una armadura forjada con miedo y represión. La necesidad de reintegrarse armónicamente con el exterior, de depurar comportamientos, lenguajes y valores adulterados, de romper ese peto restrictivo y castrador se convierte en la inferencia de cada una de las historias. Para ello, Jordi Solsona emplea las estructuras de la programación neurolígüística, y es ahí donde entre de manera más evidente el componente discursivo de la obra. Hay un componente en la obra, no de autoayuda, pero sí de autoreflexión, ya que el autor espera del lector una identificación, si no con todos los personajes, sí con algunos de ellos, de manera que las enseñanzas que descubre cada personaje puedan ser asimiladas y utilizadas por el receptor del libro y, más allá aún, le permitan acercarse más a la felicidad personal. Afortunadamente, este componente no cae en lo propagandístico, pero sí es cierto que en determinados pasajes se pierde el tono narrativo en favor de ese discurso explicativo y didáctico, mediatizando y conduciendo al lector. Al fin y al cabo, todos los relatos tienen su propia moraleja y el autor dirige de manera más o menos obvia a los personajes hacia ella.    

Con el fin de nivelar estos elementos, dar más soltura a la narración y despertar el ingenio del lector, Solsona se apoya también mucho en el humor. No se trata sólo de ese componente caricaturesco con el que se acerca a los personajes, sino también la sorna y la acidez con la que adorna las descripciones y los diálogos. No podemos negar que todos los relatos cuentan con un trasfondo dramático, pero en ningún momento la narración cae en el melodramatismo o el sentimentalismo gracias a ese tono cáustico y  socarrón que aplaca cualquier emoción exacerbada. No es que Solsona quiera quitar trascendencia a sus historias, pero tampoco quiere que se pierdan en un tono artificioso y afectado. Ese componente de ironía comunica además directamente con un cierto tratamiento postmoderno de los relatos, derivando a su vez hacia el terreno de la metaficción, desde el momento en que existe también una autoconsciencia de su carácter fabulador, concretado en el cierre del libro, donde se establece un diálogo directo entre personaje y escritor, aportándose Solsona a sí mismo de manera jocosa el mismo valor místico que previamente había concedido a figuras históricas como Viera y Clavijo o Agustín Espinosa.

Pese a toda esa complejidad conceptual que hemos ido desgranando aquí, no es “El Universo Mínimo” un libro denso o complicado. Su lectura desde un principio es cercana y amena, facilitando la transición de lo físico a los elementos más abstractos e intelectuales. Se trata, en definitiva, de un libro ágil, que aporta al lector una experiencia lúdica, pero también cargada de aprendizaje.

martes, 1 de diciembre de 2015

"APÓSTOL" de Manuel Pérez Cedrés

(Nova Casa Editorial, 1ª edición, 173 pág., 2015)
En su segunda novela, el escritor Manuel Pérez Cedrés ofrece un cambio de rumbo con respecto a su opera prima, “El Samurái Desnudo”. “Apóstol” nos presenta un tratamiento más sofisticado, más elegante y emotivo. La novela se aleja de los ambientes subversivos, las relaciones turbulentas y el sexo depravado de las experiencias de Roy Kolbe y nos acerca a la búsqueda del amor por parte de Lucas, un gris funcionario atrapado en una concepción literaria de las relaciones humanas. Esto, sin embargo, no convierte a la novela en una obra convencional, sino que el autor mantiene su gusto por la experimentación con las estructuras narrativas y por la confluencia de diferentes tramas y personajes que ayudan a definir y ampliar los parámetros de su discurso.

Ya desde el título se nos introduce en un conjunto de referencias de tintes religiosos, aunque en este caso, la doctrina que divulga nuestro apóstol no es en sí la de la religión cristiana, sino una creencia más universal en el Amor. Este concepto regirá las diferentes historias que nos propone Pérez Cedrés, revelándose como una idea poliédrica, con diferentes encarnaciones e interpretaciones. Asociado al concepto de apóstol y del amor viene también la idea del sacrificio, del martirio antes de alcanzar la Gloria. El protagonista de la novela debe pasar por diferentes calvarios antes de finalmente encontrar el amor en brazos de una mujer a la que conoce en la última etapa de su vida, ya rendido a la soledad, a un estilo de vida de retiro cuasi monacal. La identificación del nombre de este personaje femenino (Gloria) con esa iluminación mística es lo que redondea ese componente religioso de la novela.

Dos son las historias de amor principales en “Apóstol”, por un lado, el amor platónico, no consumado de Lucas hacia Clara, una trama de dolor y decepción, y por otro su relación con Gloria, de la que únicamente se nos narra el principio y el final. Se trata de dos historias antagónicas y que nos hablan precisamente del amor como un constructo idealizado y fantaseado a través de la música, la literatura o el cine, una concepción de las relaciones sentimentales llamada al fracaso por su propio artificio, frente a un amor compartido, sincero, cercano, carente de las expectativas románticas, sino más bien asentado en el día a día y lo cotidiano. El amor finalmente se convierte en felicidad, pero se trata de una felicidad caduca, unida al sentimiento de muerte. Estas son las dos tramas principales, pero no son las dos únicas historias de amor que nos narra Manuel Pérez Cedrés en esta novela. A modo de historia de iniciación, se nos narra también el primer amor del protagonista hacia Ángela (de nuevo un nombre con connotaciones religiosas), llamado a marcar ya las características de sus futuras aventuras románticas, así como su furtiva relación con Amanda, una mujer casada. En su deambular vital, Lucas irá confluyendo con otras historias, también cinceladas con el mismo punzón de la soledad y las aspiraciones románticas no cumplidas. Así, por ejemplo tenemos las historias de los padres del protagonista; Doña Elena, la compañera de residencia de su madre; o los compañeros de oficina, Federico y Lara y Clara y Toni. Cada una de estas historias tiene sus propias características y apunta a una construcción diferente del amor, basada en expectativas distintas de personajes con necesidades diversas, coincidiendo únicamente en sus carencias afectivas, el condicionante del entorno social y el sentimiento de soledad y abandono cuando no se cumplen sus aspiraciones románticas.

Manuel Pérez Cedrés nos describe un personaje principal marcado por sus propias contradicciones que lo hacen más humano. Se trata de un solitario con necesidad de compartir su vida con alguien; una persona silenciosa, discreta, pero con un ansia por expresarse y comunicarse; guarda una gran pasión dentro de sí, pero deconstruye e intelectualiza todo lo que le rodea para intentar comprenderlo; es amable, pero también receloso y envidioso del amor ajeno. Lucas se convierte así no sólo en el narrador en primera persona de su historia, sino de la de aquellos que le rodean. Los otros personajes masculinos son vistos por él con cierto desprecio, que oculta esa envidia, o por un sentimiento de lástima que comulga con su propia soledad y sentimiento de fracaso amoroso. Lucas se siente intelectual y amorosamente superior, pero no cuenta con las oportunidades que tienen otros con las mujeres. Así, por ejemplo, ve a Toni como un seductor y un crápula, y se compara, describiéndose a sí mismo como una pareja romántica más positiva, a pesar de su falta de experiencia en ese terreno; mientras que en la figura de Federico ve un reflejo dramático de su propio destino tras el rechazo de Clara. Por otro lado, a excepción de Gloria, describe a los personajes femeninos de una manera irreal, basada más en su idealización romántica, que en la verdadera identidad del personaje. Existe en todas las mujeres que le rodean un hondo sentimiento de indefensión, de falta de autoestima, que las lleva a rendirse ante los encantos seductores y firmes de un modelo masculino como Toni y a despreciar los modos apocados y frágiles de Federico o él mismo.

La narración se convierte así en un amargo y doloroso diálogo interior, construido a modo de narrativa poética. Mientras que en “El Samurái Desnudo” el lenguaje era desafiante, urbano, dispuesto a escandalizar al lector, e incluso expulsarle de la novela; aquí nos encontramos con una técnica diferente. El lenguaje de “Apóstol” es barroco, elaborado, repleto de un léxico y una retórica colorida que marcan una vez más las distancias con el lenguaje abrupto y obsceno del Roy Kolbe de su opera prima. Esto comulga precisamente con ese mundo artificioso de Lucas, predefinido por su afición a la literatura y su búsqueda de conectar la realidad de su vida con las historias de sus libros. Sin embargo, Manuel Pérez Cedrés utiliza esto precisamente para todo lo contario, las diferentes tramas que nos va relatando el protagonista adquieren a través del lenguaje un tono novelesco que subraya ese abismo entre el idealismo romántico de nuestro héroe y la realidad de las relaciones sentimentales. Al mismo tiempo, Pérez Cedrés emplea la estructura de historias cruzadas a lo largo del libro, haciendo que las diferentes tramas se vayan engarzando entre sí, jugando con la continuidad temporal (intercalando flashbacks, flashforwards y algunas reiteraciones) y dejando al lector expectante por saber cómo continúa la narración. En ocasiones esto puede ser contraproducente, ya que ese rupturismo narrativo interrumpe el fluir dramático de la historia, sin embargo, el escritor lo hace de manera interesada. No sólo mantiene la sensación de suspense, sino que es un recurso para evitar caer en el sentimentalismo melodramático. Al igual que hace con sus personajes, Pérez Cedrés rompe así con las expectativas que pudiera tener el lector hacia la novela y le obliga no sólo a reordenar la narración, sino también su propia concepción de lo que debe ser una historia de amor.
 
Los que disfrutaron con “El Samurái Desnudo” volverán a encontrar en “Apóstol” a un autor que lucha por evitar los convencionalismos y al que le gusta implicar de manera activa al lector en sus novelas. A priori, esta segunda obra puede parecer más sencilla y accesible que la anterior, y en muchos aspectos lo es. Se trata de una novela más corta (173 páginas frente a las 298 de “El Samurái Desnudo”), más digerible por el lector, sin aquel abuso de recursos experimentales (aunque no exenta de ellos), sin aquellos cambios estilísticos tan abruptos, donde todas las tramas cierran de manera más o menos clara (siguen quedando muchos elementos elípticos, a la espera de que sea el lector quien los rellene, pero todas las historias tienen una conclusión) y, como decíamos antes, con un lenguaje más embellecido, sin las asperezas y agresividad que definían el estilo de Roy Kolbe. Sin embargo, esto no la convierte en una obra de lectura fácil o intrascendente. Como hemos visto, en su sencillez, la novela esconde una reflexión profunda sobre el concepto del amor y cómo esta idea ha sido desvirtuada por nuestra propia cultura, convirtiéndola en un elemento que puede ser dañino para las relaciones sentimentales. Se trata también de una obra más minuciosa, a la que le gusta recrearse en los pequeños detalles y que precisamente busca la poesía en los componentes más sencillos y cotidianos, desmitificando las grandes imposturas románticas. Manuel Pérez Cedrés nos dice que otro tipo de literatura romántica es posible, y “Apóstol” es su emisario.    

sábado, 14 de noviembre de 2015

“DOCTOR SUEÑO” de Stephen King

(Plaza & Janés, 1ª edición, 601 págs., 2013. Traducción: José Óscar Hernández Sendín)

Permítanme comenzar esta reseña con un apunte personal. Mi primer contacto con la obra de Stephen King tuvo lugar cuando yo tenía ocho o nueve años a través de la televisión, con la emisión de la adaptación de “El Misterio de Salem’s Lot” de Tobe Hooper. Recuerdo no verla, sino escucharla desde la oscuridad de mi cuarto e imaginarme las imágenes, incapaz de dormir ante el terror que aquello me provocaba. Años más tarde, King se convirtió en el autor de cabecera de mi adolescencia (durante la segunda mitad de los 80 y principios de los 90). Devoraba todas sus novelas y me sentía fascinado por su particular lenguaje, su capacidad para generar personajes cercanos, reales, atrapados en situaciones sobrenaturales o ese universo interconectado de una novela a otra. Como todo en la vida, el exceso provoca desgaste y, de repente, allá por 1993, tras la lectura de “El Juego de Gerald” y “Dolores Clairbone”, la obra del escritor de Maine dejó de interesarme. Por un lado, todo me resultaba reiterativo, los mismos recursos, el mismo esquema de personajes, los mismos guiños al fan conocedor de su obra, evidenciando un proceso industrializado de escritura de un autor que se había convertido en uno de los principales bestsellers del mercado editorial; por otro lado, yo iniciaba una nueva etapa de mi vida, entraba en la universidad y mis experiencias, así como mi espectro de lecturas, se ampliaban. En 22 años no había leído ninguna nueva novela de Stephen King. Veía cada nuevo libro suyo en la estantería de las librerías, pero no me motivaba a comprarlo. De repente, recientemente, tuve un antojo de nostalgia. Me apeteció volver a tocar en la puerta de ese universo literario y ver cómo seguía todo. Para esta visita escogí una obra que conectaba al King actual con aquel que formó parte de mi adolescencia: “Doctor Sueño”, secuela de “El Resplandor”.

A fecha de hoy, “El Resplandor” sigue siendo una de las novelas más importantes de toda la producción de Stephen King, una de las más queridas, recordadas y aterradoras. Durante aquellos años de su carrera fue un título fundamental a la hora de forjar el estilo y la popularidad del escritor. Si bien, es extensamente conocida la mala relación que hubo entre Stanley Kubrick y King (y que él mismo ha sido el primero en recordar en las notas del autor de la edición de “Doctor Sueño”, donde apunta que la secuela es una continuación de su novela y no de una adaptación cinematográfica que se tomó algunas libertades con respecto al texto original), no es menos cierto que la relevancia de la versión cinematográfica ha servido también como fuente de popularidad para la novela y reclamo para nuevos lectores. Atreverse con una segunda parte de esta historia tan decisiva en su carrera, 36 años después de su publicación era una apuesta fuerte por parte de un escritor que debía demostrar estar en las mismas condiciones (o mejores) de su periodo clásico.

El protagonista de la historia es Dan Torrance, hijo de John, superviviente del Hotel Overlook. Tras los incidentes de “El Resplandor”, éste ha tenido que aprender a vivir no sólo con su poder, sino también con el traumático recuerdo de los acontecimientos de su infancia. Los pecados del padre se vuelven también pecados del hijo, y para apagar su poder y el eco de los fantasmas del hotel, Dan se convierte en un alcohólico, dando tumbos por el estado de Nueva Inglaterra. Finalmente se asienta en una pequeña ciudad de New Hampshire, donde consigue un trabajo en una residencia de ancianos. Su poder y su capacidad para guiar a los ancianos en su paso a la otra vida, le deparan el apodo de Doctor Sueño. Allí entrará en contacto con una niña llamada Abra, poseedora de un poder más grande que el suyo, y descubrirá la existencia del Nudo Verdadero, un grupo milenario que recorre Estados Unidos en grandes autocaravanas en busca de niños con resplandor para matarlos y absorber su poder.   

Lo primero que nos cuestionamos con este libro es su naturaleza de segunda parte de “El Resplandor”. Es cierto que las novelas de Stephen King, por regla general, suceden todas en un mismo universo, incluso en un mismo espacio geográfico, algo a lo que el escritor ha sacado partido retomando personajes o estableciendo conexiones y guiños entre muchas de ellas; sin embargo, hasta ahora ninguno de sus libros se había presentado como una continuación directa de otro. Es cierto que en “Doctor Sueño” recuperamos a un personaje anterior (aunque en un momento diferente de su vida, por lo que el perfil del Danny del Overlook poco tiene que ver con el del Dan de la residencia Livington), también volvemos a encontrar el poder del resplandor (que en esencia no es otra cosa que una capacidad telepática), pero exceptuando el primer capítulo (“Caja de Seguridad”) del extenso prólogo de la novela titulado “Asuntos Preliminares” y, en menor medida, el clímax final, la historia que aquí nos presenta Stephen King perfectamente podría haber funcionado como novela independiente. ¿Era necesario por lo tanto acuñarla como secuela de una de sus más famosas obras? Evidentemente, como estrategia comercial ha ayudado mucho a promocionar el libro, pero en lo que a su lectura se refiere, no es algo que adquiera mayor relevancia.

Tres son los personajes principales de la novela. El fundamental, lógicamente, es Dan Torrance, con el que Stephen King aprovecha para insertar algunos componentes personales, alimentándose de su propia biografía. El pasado alcohólico del escritor sirve para nutrir psicológicamente a su personaje. Si bien las experiencias que King aporta a Dan están alejadas de las suyas, el autor utiliza esta excusa para expresar los conflictos internos que él experimentó en su momento, así como para describir con detalle toda la organización de Alcohólicos Anónimos. Dan Torrance se convierte así en un personaje contradictorio, y por ello, tremendamente humano. Cuando se publicó en 1977, no era difícil hacer una lectura de “El Resplandor” en términos de maltrato familiar, con el alcohol como combustible de esta violencia. Tal y como lo describe Stephen King, la caída en esos mismos errores por parte de Danny no sólo no resulta chocante, sino perfectamente coherente. Por encima incluso de su traumática infancia en el Hotel Overlook, nuestro protagonista se presenta psicológicamente marcado por sus propias acciones y su dependencia del alcohol. Al igual que otros personajes de King (recordemos a aquel John Smith de “La Zona Muerta”), lejos de regocijare en su poder, Dan Torrance busca integrarse en la sociedad, llevar una vida cotidiana, discreta y tranquila, y ve su poder más como una maldición que como un don. Con el tiempo, consigue aprender a convivir con él e incluso le encuentra una función existencial, pero sin perder su valor como carga emocional en el personaje.

Abra Stone es la coprotagonista de este libro. Poseedora del don del resplandor, al igual que Dan, la novela abarca sus primeros 15 años de vida. Desde su nacimiento, donde ya inquieta a sus padres con sus habilidades sobrenaturales, hasta su adolescencia, momento en que debe afrontar la amenaza del Nudo Verdadero. En algunos elementos King la describe como una joven adelantada a su edad. Más inteligente y madura que la media, sus poderes le han aportado una visión de la realidad precoz para una chica de su edad. Como Dan, ha tenido que aprender a esconder sus poderes a los demás, especialmente a sus padres, al mismo tiempo que el resplandor le ha abierto un conocimiento indiscreto del mundo oculto de los adultos. Esa madurez prematura contrasta con algunos rasgos propios de su edad, como cierto infantilismo, creatividad, un idealismo naïf y sus aficiones musicales y literarias. Su encuentro con el Nudo Verdadero obligará a la joven a madurar aún más rápido, y afrontar una realidad oculta incluso para muchos adultos, un mundo sórdido y oscuro que se alberga entre las sábanas de lo cotidiano. Existe en Abra también un lado tenebroso, un instinto violento y agresivo que, en su mundo infantil, aún permanece en estado latente, pero que en el clímax final empieza a despertar, sin franquear en ningún momento la fina línea entre el bien y el mal.

El tercer vértice de esta historia es la antagonista, Rose La Chistera, la líder del Nudo Verdadero. Como una bruja de cuento, presenta una doble faceta. Por un lado es una mujer hermosa, sensual, pero que oculta otra cara más grotesca, avejentada, con un único diente que sobresale a modo de talismán y un sombrero que se convierte en un componente icónico del personaje. Sin embargo, pese a esa descripción tan grotesca, King evita caer en el maniqueísmo. Se trata, sí, de un personaje claramente lóbrego y negativo, que vive a costa de aterrorizar y asesinar niños, pero que, pese a todo, el autor opta por describirlo de una manera cercana y empática. Pese a la crueldad de sus actos y los del Nudo Verdadero, el escritor se esmera en reflejar el sentido de familia, el amor y el dolor por la pérdida de los suyos. Se trata también de un personaje cargado de soberbia y esto se convierte en su principal talón de Aquiles. Acostumbrada a llevar el peso dominante de la acción, infravalorará el poder de Dan y Abra, algo que le pasará factura cuando finalmente se enfrenten. El Nudo verdadero es un grupo poderoso, que ha aprovechado su larga existencia para establecer fuertes lazos económicos y políticos, pero al mismo tiempo saben que su principal herramienta de supervivencia es la discreción, integrarse dentro de la población con un perfil bajo, para poder agazaparse en las sombras de la cotidianidad. 

Como novela de Stephen King, podemos catalogar el libro como novela de fantasía y de terror, aunque si bien, el tono general tiene más de aventura e intriga, con componentes sobrenaturales, que de terror en sí. En nuestra opinión, los momentos más aterradores de la novela están concentrados en el prólogo, precisamente en ese capítulo que sirve de transición con “El Resplandor”. Por otro lado, si bien a lo largo del libro el componente sobrenatural tiene una gran presencia, y marca la pauta la trama principal, es en los componentes realistas y cotidianos donde la obra gana más peso. El gran trauma que marca psicológicamente al protagonista no tiene nada que ver con su resplandor, ni con el Nudo Verdadero, sino con una experiencia relacionada con su alcoholismo. Si bien King se las arregla para definir a los villanos de la historia como un grupo con diferentes habilidades suprahumanas, es su descripción como personas cotidianas y cercanas, que viajan en caravanas, con apariencias simples y aburridas, de los que nadie desconfía y que, sin embargo, acometen acciones inenarrables (en este caso el secuestro y asesinato de niños) lo que da una dimensión aún más dramática y escalofriante al conjunto, precisamente por su cercanía con nuestra realidad.  

La novela abarca un amplio marco temporal, desde (aproximadamente) 1977 hasta 2012; es decir, desde el fin de “El Resplandor” hasta la actualidad. A lo largo de la novela, King va marcando el paso del tiempo de diferentes maneras, pero la principal es haciendo guiños a eventos históricos importantes en Estados Unidos, como el 11-S. Por lo general no hace ninguna referencia cronológica, ni hace referencia explícita a estos eventos, sino que opta por una descripción vaga que espera que el lector sea capaz de decodificar. Así, por ejemplo, para marcar el momento temporal en que arranca la historia nos habla de “un año en el que un cultivador de cacahuetes de Georgia hacía negocios en la Casablanca”, en referencia a Jimmy Carter, presidente de los Estados Unidos de 1977 a 1981. Circunloquios como éste son los que seguirá utilizando a lo largo de la novela para evitar mencionar explícitamente a ningún otro Jefe de Estado. También es cierto que el mayor viaje temporal lo realiza a lo largo de la primera mitad de la novela, hasta por fin situar temporalmente a los personajes en el punto que a él le interesa. A partir de ahí la cronología se dilata y se detiene de manera más concreta en la acción.    

La estructura de la novela está muy bien definida y delimitada para ayudar al lector con la lectura. La novela está dividida en cuatro partes (Abra, Demonios Vacíos, Cuestiones de Vida o Muerte y El Techo del Mundo), un prólogo (Asuntos Preliminares) y un epílogo (Hasta que te Duermas), que a su vez se componen de un total de 25 capítulos (tres en el prólogo, veinte distribuidos entre los cuatro bloques y dos en el epílogo). Estos capítulos están secuenciados, a modo de escenas, lo que en un libro tan voluminoso (601 páginas) resulta útil para el lector que puede organizar la lectura sin necesidad de dejar la narración a medias. Por otro lado, King busca con este formato estimular también al lector, de manera que va engarzando saltos narrativos y cliffhangers de manera continua. Es cierto que el escritor nos facilita encontrar un punto donde dejar la lectura, pero al mismo tiempo argumentalmente se las apaña para mantenernos enganchados a los personajes y las tramas y nos cueste dejar la historia. Si Stephen King ha sabido mantenerse como uno de los más importantes autores de bestsellers de la literatura moderna, con más de 50 obras publicadas en poco más de 40 años, es en parte por su habilidad para mantener a sus lectores atrapados por la narración. Esto no quita para que no consideremos excesiva la extensión de la novela. King es un escritor de prosa fácil y elocuente, pero que peca de falta de síntesis. A lo largo del libro encontramos muchísimas digresiones, las cuales ayudan a definir personajes o situaciones, pero muchas de ellas acaban resultando redundantes o innecesarias.

“Doctor Sueño”, como la mayoría de su producción literaria, se apoya en un lenguaje directo, sencillo y coloquial. Podemos decir que el valor literario de su prosa puede estar en su capacidad para crear una cierta poética de lo cotidiano y lo coloquial. Su narrativa está repleta de frases hechas, refranes tradicionales y vocablos vulgares, con una sintaxis que defiende la simplicidad, sin frases enrevesadas, ni estructuras demasiado complejas, que obliguen al lector a releer la frase o el párrafo. Todo es fluido y accesible, de manera que el ritmo de lectura sea ágil y continuo. Quien quiera prosa elevada e intelectual, se ha equivocado de autor, King prefiere dirigirse a una audiencia más modesta y global.

Esto mismo lo podemos apreciar en lo guiños culturales y populares que acompañan la historia. Por un lado, King emplea referencias musicales, literarias o cinematográficas para definir a sus personajes (tenemos más información sobre Dan o Abra de acuerdo al tipo de música que escuchan o los libros que leen); sin embargo, esto ha pasado a cumplir también un rol crítico de la cultura popular moderna dentro de su obra. Si King habla favorablemente de un libro o una banda en sus libros, éstos se ven impulsados por esta recomendación y logran llegar a una audiencia más amplia. Así, por ejemplo, que Abra se confiese admiradora de “Crepúsculo” o “Juego de Tronos” y se identifique con Khaleesi es un dato que acompaña el carácter adolescente del personaje, ayuda a situar cronológicamente la trama, pero también, fuera del ámbito de la novela, implica también el interés del autor de Maine por la obra de George R. R. Martin o su desdén por la obra de Stephenie Meyers.   

En general, podemos saldar esta nueva visita a la Nueva Inglaterra de Stephen King como una experiencia positiva, pero también tengo que confesar que más por su valor nostálgico que literario. Adentrarse en esas páginas ha sido como entrar en una cápsula de cristal donde las cosas han permanecido inmutables, como visitar la antigua casa familiar, repleta de buenos recuerdos, ecos de un pasado feliz, pero no por ello impermeable a algunos vicios ya superados. Es cierto que la naturaleza de la novela potenciaba precisamente el subrayado de los recursos recurrentes de su autor, pero también, como hemos visto, no podemos decir tampoco que nos encontremos en una secuela auténtica, sino que su argumento puede desprenderse de los ecos de la obra fundacional. “Doctor Sueño” es una lectura entretenida y disfrutable, pero carece de la trascendencia de su referente. Si “El Resplandor” se mantiene como una novela fundacional y decisiva en la carrera de Stephen King, su secuela no pasa de ser un título más en su currículum. Espero volver a tocar a esta puerta y espero no tardar para ello otros 23 años, también espero que esas futuras lecturas puedan ir más allá del disfrute nostálgico.  

viernes, 16 de octubre de 2015

“EL MARCIANO” de Andy Weir.

(Ediciones B, Colección Nova, 416 pags., 1ª edición, 2014. Traducción: Javier Guerrero)
El origen de “El Marciano” es un ejemplo de los cambios que se están produciendo en el mercado editorial y por dónde pueden estar los caminos para la literatura, al menos desde la perspectiva comercial. Se trata de la primera novela de Andy Weir, un escritor californiano, fan confeso de Arthur C. Clarke e Issac Assimov y programador informático, quien empezó a autopublicar la historia de manera episódica a través de su página web, de la misma manera que había hecho previamente con sus relatos cortos, también de ciencia ficción. El éxito y la repercusión que obtuvo este trabajo y la demanda por parte de algunos lectores de que lo editara de manera oficial llamó la atención de Amazon, que publicó la versión digital de la novela para su lector Kindle. Poco después llegó la versión en papel, a través de Crown Publishing Group y a fecha de hoy “El Marciano” está considerada como un clásico moderno del género. El estreno de su versión cinematográfica, a cargo de Ridley Scott, no hace más que presagiar que el éxito de la novela Weir aún no ha tocado techo, mientras éste prepara ya su siguiente libro.    

La novela narra las experiencias del astronauta, ingeniero y botánico Mark Watney, quien, en un viaje tripulado a Marte, es dado por muerto y abandonado en el planeta por sus compañeros de tripulación. A partir de ahí, nos encontramos con una auténtica historia de supervivencia, donde el entorno hostil pondrá a prueba el intelecto del científico para lograr sobrevivir, al mismo tiempo que plantea una carrera a contrarreloj para poder rescatar a nuestro protagonista. Solo, en un planeta desierto, Watney se convierte así en el único habitante de Marte, de ahí el título de la novela. “El Marciano” puede definirse como una obra de ciencia ficción de planteamientos plausibles. Ambientada en tiempo presente, sin recursos fantásticos, sino ateniéndose a hechos científicos (al menos hasta el reciente anuncio de la NASA del descubrimiento de agua en Marte) y apoyada en una extensa documentación, no busca llevarnos a un universo imaginario, sino plantear un escenario lo más verosímil posible.

La novela está estructurada principalmente a modo de diario, estableciendo de manera cronológica la evolución de Watney en Marte. Partiendo del género epistolar, Weir moderniza sus ingredientes, adaptándolo a la nueva tecnología. Este recurso convierte por lo tanto a nuestro héroe en la voz narrativa principal del relato. Él marca el tono y la perspectiva de la mayor parte de la historia, algo que como veremos es fundamental dentro de la novela. Ese relato en primera persona del protagonista no sólo sirve de válvula de escape psicológico para nuestro héroe, sino que también a nivel narrativo sirve para dar inmediatez a la acción, ayudando a mantener el suspense de la obra. Por otro lado, Weir ha estructurado la novela en capítulos, que a su vez están divididos por diferentes subpartes, lo que facilita el ritmo de lectura y aporta agilidad a la narración. Estos recursos adquieren aún más peso si tenemos en cuenta cómo fue concebida la novela originariamente, publicada de manera episódica, con el uso de intrigantes cliffhangers para mantener al lector enganchado a la lectura y descubrir cómo sobrevive el protagonista a cada nuevo giro de trama. Y es que si nos quedamos con lo básico, por debajo de todo ese andamiaje científico, de todo su discurso repleto de tecnicismos, lo que nos queda es una obra de estructura clásica, que se atiene a unos patrones narrativos milenarios. Esta base tradicional propia del género de aventuras es lo que permite que el lector ordinario pueda superar la barrera de los componentes especializados y se enganche a la historia.

Otro elemento fundamental en este sentido es el lenguaje empleado por Weir. La obra cuenta con una importante vocación didáctica. Para desarrollar la novela y dar a la historia un amplio grado de verosimilitud, el autor necesitaba hacer uso de un extensísimo abanico de términos técnicos y científicos, sin que ello descabalgue de la lectura a todo ese público profano en este tipo de cuestiones (es decir la gran mayoría de lectores potenciales). Por ello, en primer lugar, Weir emplea un estilo lo más llano y accesible posible. Hasta el más mínimo detalle técnico está debidamente explicado de manera que un lector medio pueda entenderlo. Por otro lado, el autor evita el uso de florituras retóricas, de descripciones enrevesadas o complejas. Se trata de un lenguaje directo, sencillo, con estructuras sintácticas intelegibles. Esto a su vez ayuda a dar un ritmo rápido a la lectura y a la acción de la novela. No es que defendamos aquí la simplicidad formal, pero en el caso concreto de esta obra, un estilo narrativo barroco hubiese sido contraproducente para la obra. En este y otros sentidos, es necesario alabar la labor de traducción al español de Javier Guerrero, quien ha sabido afrontar un texto arduo en cuanto a su jerga técnica y ha sabido mantener las sencillez didácticas de las explicaciones de Weir, así como el tono más informal con el que el autor suaviza la densidad de algunos tramos de la novela.

La novela evidencia un elaborado trabajo de documentación por parte de su autor. Los elementos que participan en la acción están debidamente estudiados y se antepone la plausibilidad de la acción por encima de todo. Como decíamos antes, “El Marciano” es género de aventuras puro y duro, manteniendo la emoción y el suspense involucrando al protagonista en situaciones cada vez más complejas y amenazadoras, sin embargo, el dinamismo de la narración no se basa en las proezas físicas del personaje principal (aunque algunas de estas no faltan). Mark Watney no es un héroe de acción al uso, sino un científico que utiliza la ciencia para resolver los conflictos que le van surgiendo (el mismo se define más como Q que como James Bond). La forma en que va superando los obstáculos utilizando únicamente su intelecto para ello da una emoción especial a la novela y resulta un estímulo para el lector que ve cómo las situaciones más insalvables van solventándose de manera verosímil y original. Esto, sumado con ese valor didáctico a la hora de acercar al lector a los tecnicismos que comentábamos antes, son dos apoyos fundamentales para mantener al público atento a toda la parafernalia científica que exhibe el texto.

El otro factor fundamental es el uso del humor. La novela está plagada de situaciones cómicas, comentarios ingeniosos, y referencias humorísticas al mundo de la cultura popular (especialmente al mundo del cine, la televisión o la música). Como componente psicológico, ese sentido del humor irónico y provocador que exhibe el protagonista sirve también de apoyo para superar la experiencia traumática a la que se enfrenta. A través de los diarios cubre la necesidad de comunicarse, mientras que el humor le permite tomar cierta distancia de su situación y reforzarse psicológicamente. A nivel formal, es una herramienta fundamental por parte de Weir para aligerar la carga científica de su prosa. El humor sirve de enlace emocional entre protagonista y lector, ayudando a que éste empatice con el héroe, al igual que con el resto de los personajes. Los convierte en personas cercanas y reconocibles, y no sólo en “cerebritos” intelectualmente evolucionados y desprovistos de humanidad.     

Complementando esa narración en primera persona, encontramos también el uso por parte de Weir del narrador omnisciente en tercera persona. Éste se aplica para acercar al lector las partes del relato que tienen lugar en la NASA y en la Hermes, la nave que llevó a Watney a Marte y donde sus compañeros de viaje van a jugar un papel decisivo. Aquí Weir mantiene las características estructurales de la narración en primera persona (frases sencillas y cortas, ritmo rápido, lenguaje didáctico), pero no de tono. Mientras que los diarios de Watney están contagiados de la personalidad del protagonista, un elemento fundamental para entablar la empatía con el lector, esta otra voz narrativa se presenta de manera neutra, delegando fundamentalmente los componentes emocionales en los diálogos de los personajes. Establecidas tres líneas narrativas paralelas, Weir las aprovecha en diferentes sentidos. Por ejemplo, utiliza los diarios de Watney para hacernos una presentación individualizada de cada miembro de la tripulación del Hermes, de modo que cuando estos toman protagonismo en la acción, el público ya tiene una imagen emocional de ellos. Por otro lado, el lector se vuelve un observador privilegiado, al obtener información de las tres parcelas narrativas, algo que el autor emplea para generar suspense. Hay acontecimientos que Watney no prevé, pero a los que nosotros ya nos hemos anticipado gracias al narrador omnisciente.  
Con todo lo dicho hasta ahora no es difícil reconocer a Mark Watney como un espléndido personaje, cuya fuerte personalidad es el elemento pivotal sobre el que se apoya toda la narración. Se trata de unos de esos protagonistas que dejan huella en el lector y por el que sentimos especial aprecio y empatía, de ahí que la novela sea tan intensa y emocionante. Encontramos también una definición bien trazada de los personajes secundarios. En la NASA, referentes como Teddy Sanders, Venkat Kapoor, Mitch Henderson, Annie Montrose o Mindy Park aportan un interesante abanico de lecturas de la situación de Watney dependiendo de su rol. Lo mismo sucede con los tripulantes de la Hermes. Empezando por la Comandante Lewis, con su estricto sentido del deber y su sentimiento de culpabilidad por abandonar a Watney en Marte, pasando por Martinez, Johanssen, Vogel o Beck, todos los integrantes de la nave están perfectamente definidos y cumplen una función determinada por su preparación científica, determinando ésta también de qué manera reaccionan ante las situaciones a las que se enfrentan. En este sentido, Weir añade a su conjunto de méritos un cuidado trabajo de desarrollo de personajes. Es cierto que ninguno de estos secundarios se acerca al nivel de precisión con el que Weir construye a su héroe, pero sí lo suficiente y necesario como para que el lector comprenda y acepte las reacciones de cada uno y su función en la trama.  

“El Marciano” es, ante todo, una novela lúdica y entretenida, vibrante y llena de emoción y humor. Su lectura se vuelve adictiva, manteniendo al lector en vilo con una continua vuelta de tuerca de la trama. En este sentido el ritmo es constante, sin apenas puntos muertos y donde los momentos más calmados de la narración quedan resueltos de manera emocional o humorística para no perder el interés de su público. Andy Weir afronta un importante reto a la hora de sacar adelante su siguiente trabajo literario, ya que con esta primera novela ha dejado el listón bastante alto.  

viernes, 9 de octubre de 2015

“EL SAMURÁI DESNUDO” de Manuel Pérez Cedrés.

(Éride Ediciones, 1ª edición, 298 págs., 2013)

En 2013, “El Samurái Desnudo” supuso la presentación en el mercado editorial del escritor tinerfeño Manuel Pérez Cedrés. Amante de la literatura, la música, el cine o la fotografía, este debut llegaba después de un largo proceso de gestación. La historia de Roy Kolbe no es un relato sencillo, y se aprecia en el libro una extensa labor de reflexión, no sólo en cuanto al desarrollo de la trama o la definición de sus personajes, sino sobre el proceso de escritura en sí, la necesidad de experimentar y de hacer al lector partícipe de la narración. Con su primera novela, Manuel Pérez Cedrés nos regala una obra que deja en el aire más preguntas de las que resuelve, desafiando al espectador a entrar en un juego narrativo repleto de provocaciones desde la primera página. Nosotros intentaremos adentrarnos en este viaje a los infiernos y allanar algunos de sus atolladeros, aunque en obras como ésta, cualquier interpretación depende más de la imaginación del que lee.    

La primera duda con la que Pérez Cedrés nos deja en vilo se refiere precisamente a su título. ¿Quién es el Samurái Desnudo? El samurái ha sido identificado tradicionalmente con la figura de un guerrero que se rige por un estricto código de honor. Desde el principio de la novela encontramos una esquiva referencia al padre de uno de los personajes, sin embargo, todo apunta a su personaje principal, Roy Kolbe, un airado adolescente, cuya furia interior le lleva por un camino repleto de violencia, desesperación, sexo, autodestrucción y engaños. Roy tiene un código personal al que es fiel, aunque está lejos de ser lo que llamaríamos un personaje honorable. Después tenemos esa referencia a la desnudez y es que la novela está repleta de sexualidad, de carnalidad. El sexo es un componente importante y muy presente en la prosa, pero va más allá. Se trata de un relato descarnado, sin concesiones, pensado para generar rechazo en el lector que se pueda sentir ofendido por su lenguaje vulgar, su ruda procacidad. Finalmente, esa misma desnudez puede hacer referencia a la exhibición del yo interno del protagonista. Narrada en primera persona, la voz de Roy marca la perspectiva del espectador durante la mayor parte del relato. Vemos la realidad a través de sus ojos, pero también tenemos asientos en primera fila para conocer su lucha interior, lo que muestra a los demás y lo que bulle en su alma.

A lo largo de sus casi 300 páginas, la historia va dando saltos en su evolución. Pérez Cedrés hace que el trayecto vital de su protagonista pase por diferentes fases, algunas presentadas de manera abrupta, negando al lector la posibilidad de acomodarse en el espacio de confort de lo previsible. Si bien encontramos una trama principal, que es ese viaje a los infiernos de Roy Kolbe, lo cierto es que la novela se nutre también de múltiples subtramas de mayor o menor relevancia. La existencia del protagonista avanza (aparentemente) sin un plan preestablecido, sin embargo, los hecho fortuitos que le acompañan o con los que se cruza, poco a poco, van adquiriendo un cierto aire de predestinación, aunque no está claro si de providencia o de fatalidad. Algunos de estos afluentes que se cruzan en su camino tienen un cierre coherente, otros quedan abiertos a la imaginación del lector; sin embargo, en general, todos ellos cumplen una función clara, que es ayudar a crear el ambiente oscuro y decadente de la obra.

En ese propósito de mantener al lector alerta, Manuel Pérez Cedrés le otorga a la novela una naturaleza volátil, mutante, donde se combinan las características de diferentes estilos narrativos. A priori da la impresión de que nos encontramos ante un relato adolescente que recuerda a las experiencias del Holden Caulfield de “El Guardián entre el Centeno” o el Alex de “La Naranja Mecánica”. Roy y su amigo Larry son dos adolescentes en rebeldía con su entorno social. Todo a su alrededor les parece falso, hipócrita. Se sienten intelectualmente superiores a sus semejantes y lo único que les motiva son sus encuentros con mujeres a las que tratan como objetos sexuales. En este sentido, el Santo Grial de nuestro protagonista es Arlenne, una joven promiscua en la que Roy ha identificado su (inalcanzable) ideal amoroso, a sabiendas incluso de que ella no es merecedora de ese pedestal. Al mismo tiempo encontramos una trama familiar marcada por la disfuncionalidad del abandono del padre y la permisibilidad de la madre, con la que Roy se comporta como un pequeño tirano. Es en ese vacío emocional donde encontramos el origen de los conflictos del protagonista, cuya primera relación con el sexo está marcada por su relación con el padre, de la misma manera que su desprecio hacia las mujeres con las que se cruzan parten de su vilipendio a su madre.

El deambular de Roy por ambientes turbios suma también a la obra componentes de novela negra, con bares de mala muerte, repleto de despojos humanos, donde circula el alcohol y las drogas para acallar la vacuidad de sus vidas. En busca de su propia identidad y huyendo de su entorno familiar y social, Roy pone su alma en venta, cruzándose con estos fracasados, en el que podemos ver vaticinado su futuro si continúa por ese camino, y otros que van a jugar un papel decisivo en la trama, como Jack Belane, quien ejerce de mentor en su iniciación en un mundo oscuro, perverso y tentador. En lo que se refiere a esta descripción de la podredumbre humana que habita estos espacios y de la descripción de esta sociedad escabrosa y amoral, Pérez Cedrés asume una narrativa heredada de la prosa arrebatada de Charles Bukowski, del William Burroughs más psicotrópico o del realismo sucio de Raymond Carver, aunque en ella tampoco es difícil encontrar ecos de referencias cinematográficas como el Martin Scorsese de “Malas Calles”, el David Lynch de “Terciopelo Azul” o el Roman Polanski de “Lunas de Hiel”.

Existe también otro “Samurái Desnudo”, menos tangible y naturalista, donde la prosa de Pérez Cedrés se adentra por terrenos más propios de la metafísica. Es en esos momentos cuando la obra nos lleva a preguntarnos si todo lo que se nos está relatando es auténtico o si todo sucede dentro de la mente del protagonista; cuánto de realidad hay en el relato y cuánto es un reflejo en un espejo deformado, o es más, el producto de la imaginación enfermiza de nuestro héroe. Las situaciones que nos describe Roy son cada vez más extremas y muchos personajes adquieren rasgos caricaturescos y hasta grotescos. La narración va adquiriendo un tono onírico, irreal, que nos hace plantearnos su veracidad. Es en esos momentos cuando Roy Kolbe (y por extensión el lector) empieza por fin a cuestionarse aspectos menos mundanos de su existencia y a vislumbrar un cierto componente esotérico en los pasos que ha dado su vida.

“El Samurái Desnudo” no supone únicamente un guiño genérico, Manuel Pérez Cedrés disfruta jugando con todas las estructuras de la novela. Para empezar rompe cualquier linealidad temporal. Hay un continuo ejercicio de reiteraciones, flashbacks y flashforwards que obliga al lector a resituar de manera continua la acción dentro del marco temporal de la trama. No se trata de un trabajo sencillo, ya que el autor busca también confundir a su público combinando acciones diferentes e incrementando la dificultad del puzle. A esto hay que sumar recursos visuales, como el uso de los párrafos, el espacio en blanco en la hoja para marcar silencios o pausas, incluso la ruptura de las reglas ortográficas y gramaticales del discurso. Otro juego que nos propone es la multiplicidad de narradores. A parte de la narración en primera persona de Roy, Pérez Cedrés emplea otras voces narrativas secundarias. La más relevante es la de Jack Belane, cuya historia pasa a ocupar una posición importante en el proceso de aprendizaje de Roy. Larry toma también cierto protagonismo en la historia, aunque en este caso el cambio de narrador entra más dentro de uno de esos juegos que propone el autor dentro de la novela y su relevancia dentro de la construcción de la novela resulta más bien anecdótica. Finalmente, contamos también con el empleo puntual del narrador omnisciente, de breve pero decisiva incorporación.

Junto a la pluralidad de narradores encontramos también la multiplicidad de formatos. Por lo general, nos encontramos con un formato narrativo, basado en frases cortas y ritmo rápido, evitando una retórica engalanada para optar más por un lenguaje vulgar y coloquial (aunque sin perder cierto hálito poético); sin embargo, el autor, una vez considera que tiene atrapado al lector, empieza a sumar otros estilos retóricos, presentándosenos la historia en forma de diario, de emails, de guion cinematográfico, de entrevistas o incluso como un mero esquema de acciones. La cuestión es, una vez más, dejar rienda suelta a la experimentación y romper continuamente los esquemas del receptor, de manera que éste no se confíe y se vea obligado en todo momento a prestar atención y no perder el hilo de la novela. Por último, podemos identificar otro nivel de lectura dentro de la obra. Las páginas de la novela están repletas de guiños y referencias culturales al mundo de la literatura, el cine o la música. No se trata únicamente de jugar con los patrones de los géneros, sino que el propio autor esconde pistas y apostillas que ayudan a enriquecer la lectura a quien sepa decodificar esos huevos de pascua depositados entre las páginas de la novela.

Con estos elementos, “El Samurái Desnudo” se aleja del concepto de lectura ligera, de entretenimiento cómodo. La novela demanda del lector una gran implicación y le reclama un papel activo en la narración. En este sentido, aplaudimos la valentía de Manuel Pérez Cedrés a la hora de afrontar un reto literario de este calibre como ópera prima. Si es cierto que, quizás por ese afán primerizo, encontramos también que la novela peca de un exceso de ambición. Llega un momento que su prosa siempre al límite puede llegar a saturar, de la misma manera que su afán experimental sobrepasa las necesidades narrativas de la historia, entrando en cierto poso gratuito en el empleo de algunos de sus recursos retóricos. De la misma manera también se podía haber economizado en la introducción de subtramas, que pueden llegar a recargar demasiado el conjunto. Si bien reconocemos la valentía del autor al dejar en manos del lector la conclusión de ciertas líneas argumentales, no podemos negar que hay algunas de ellas que nos hubiese gustado que quedaran cerradas en la novela. Dicho de otra manera, da la impresión de que el autor ha querido condensar en una sola obra el mayor número de juegos estilísticos, por si no se producía una segunda oportunidad. En cualquier caso, consideramos que puestos a pecar de algo, siempre es preferible caer en el exceso que en el recato y si hay algo que no define a “El Samurái Desnudo” es el recato. Ya llegarán obras posteriores (como así ha sido y que ya analizaremos en este blog) para poder limar asperezas y corregir defectos. Por de pronto, a nuestro entender, la ópera prima de Manuel Pérez Cedrés es ante todo una espléndida carta de presentación que vaticina una desafiante carrera literaria.